As relações entre corpo e vídeo são introduzidas nas práticas significantes por conta da capacidade que esta mídia possui de colocar em tempo real e de forma simultânea ao acontecimento - pela primeira vez na trajetória da arte - o corpo do artista e do espectador em contato direto com o aparato maquínico. A diferença entre os trabalhos realizados nos anos de 1970 no Brasil e os trabalhos recentes reside no contexto político-estético de criação de cada época. No Brasil, a arte dos anos de 1970 possui um forte caráter de protesto, pois o país está em confronto civil, tomado pela ditadura militar. Os artistas associavam o conceitualismo, a performance e a body art, e procuravam se articular de forma crítica em torno do aparato televisivo, como registro de processos efêmeros ou como forma de questionamento dos meios de comunicação de massa.
Ao longo dos anos de 1980 e início dos de 1990, os processos efêmeros de trabalho com o corpo no vídeo deslocam-se para práticas mais relacionadas à manipulação do corpo na superfície da imagem, às noções de materialidade da linguagem, à desestruturação do sistema enunciativo eletrônico, à invenção de novos sintagmas audiovisuais e à descoberta de uma linguagem específica para o meio. Os trabalhos de vídeo deste período processam o corpo por meio dos procedimentos de manipulação e edição das imagens. Eles tendem de uma forma geral a fragmentar o corpo e a decompô-lo em um ritmo alucinante. É na reconstituição desses fragmentos multifacetados do corpo que ocorre a visão de organismo e de uma nova imagética para ele. O alvo em discussão no decorrer dos anos de 1980 e início de 1990 é a descoberta de um ritmo específico e próprio para a imagem eletrônica, bem como as descobertas das potencialidades narrativas do meio.
O corpo recebe toda ordem de interferência no vídeo. Ele é reticulado, multifacetado e segmentado. Os inúmeros efeitos possibilitados na alteração da velocidade, na edição, nas fusões, nos frenéticos movimentos de câmera e nos compassos ritmados dos cortes impedem que o corpo seja visto nas variações lentas e lineares do tempo real, como o fora antes nas videoperformances dos anos de 1970.
Já em torno de meados dos anos de 1990, os artistas que trabalham com o vídeo no Brasil deslocam suas visões para noções de um corpo híbrido, ou um novo corpo que emerge. O corpo passa a ser modelado e transformado com os recursos propiciados pelos meios digitais. Toda ordem de artifício é possibilitada à imagem e a veracidade entre corpo real e corpo construído passa a ser questionada. Com a inserção dos computadores na cena cotidiana, intensificam-se as relações entre o homem e as máquinas de modo geral, bem como há a ampliação do uso de câmeras de vigilância num amplo escopo social.
Conforme é possível verificar, no início do século 21, o vídeo no Brasil já se encontra consolidado como linguagem, possui um caminho próprio no circuito das artes e é uma das ferramentas mais próximas e acessíveis aos artistas. Insere-se plenamente no contexto digital, com câmeras leves, uma variedade de aplicativos de edição, bem como enorme difusão e atualização tecnológica propiciada por sua associação ao computador. Não se trata mais – como no período pioneiro – da exploração de uma inovação tecnológica, mas de um campo de passagens expandido para as mais diferentes áreas.
Não se trata de percebermos um corpo definido por intermédio dos artifícios de edição de imagens e os mecanismos propiciados pelas muitas ferramentas criativas do meio digital, mas sim, antes de mais nada, de identificarmos um corpo que se torna o sujeito do discurso. Um corpo crítico, político, que questiona sua própria condição, aberto frontalmente à exposição pública, e que se desconstrói à nossa frente, insubordinado às convenções vigentes de linguagem e ao que a cultura dominante habitualmente lhe impõe como natural e aceitável.
Este conjunto de trabalhos com o vídeo mostra diferenças de atuação entre um corpo objetificado – como no caso da tradição da pintura e da fotografia dos retratos e auto-retratos – e um corpo autoral, performático, que toma posições, decide, interage com o meio e é o responsável pelos desígnios no interior da obra.
